Путь Ольги Кузьминой к постановке спектакля « Short Stories » («Короткие истории») по рассказам В.В. Набокова не был изначально ясным и однозначным. Окончательный вариант спектакля явился результатом многомесячных поисков режиссером основного стержня сценического произведения, единой концепции, которая могла бы безукоризненно скрепить три совершенно разных рассказа великого двуязычного писателя – «Пассажир», «Знаки и символы» (в оригинале – « Signs and Symbols ») и «Рождество». Литературные произведения, относящиеся к различным периодам творчества Набокова и не имеющие, казалось бы, ничего общего по стилю, содержанию и философской насыщенности, должны были слиться волей постановщика в стройный сценический ансамбль, изначально пронизанный одной идеей.
Следуя композиционным законам спектаклей театра модерн, О.Кузьмина задумала создать трехчастную постановку, в которой каждая часть выполняет собственную функцию. Первая часть по традиции должна была стать игровой. Вторая (кульминационная) – нести в себе основную философскую нагрузку произведения. Третья – стать эмоциональным финалом, легким и «вкусным» по восприятию.
Достаточно быстро был найден оригинальный способ существования персонажей в каждой части. Кузьмина решила, что каждому смысловому куску спектакля должен соответствовать определенный танец, в характере которого и будут проживать свою сценическую жизнь герои спектакля. Так, персонажи «Пассажира» существуют в пространстве комической русской пляски, герои «Знаков и символов» подчиняются ритмическим законам танго, а единственный персонаж финальной части – Слепцов – живет в мире рождественского хоровода и сказочных песенок у елки.
Яркая музыка играет исключительно важную роль в оформлении спектакля. Первая часть иллюстрируется остроумными псевдорусскими сочинениями, написанными французским композитором Ж.-М. Зельвером, и оформляется стилизованными танцами в постановке Елены Семешко . Для «Знаков и символов» Кузьмина подобрала музыку аргентинского композитора А. Пьяццоллы, идеально поддерживающую тему бушующих внутри, но сдерживаемых страстей, и танго В. Косма – как непродолжительный, но мощнейший прорыв вовне отчаяния и безумия. «Рождество» же оформляется спокойными, сказочно красивыми минималистическими композициями Яна Тирсена, написанными как саундтрек к известному фильму «Амели».
По словам О. Кузьминой, в данном случае ее эксперимент состоял в поиске правильного подхода к необычному для «Белого театра» материалу для постановки – прозаическим произведениям. До этого как режиссер она имела дело только с драматическими жанрами. Работа над рассказами Набокова таила в себе две опасности и могла привести к двум крайностям – либо начать разыгрывать текст по сценкам и сделать жанровый спектакль, либо создать обыкновенную чтецкую постановку. Ни один из этих путей режиссера интеллектуального игрового театра не устраивал.
Кузьмина признается, что самым трудным для нее было найти верный ключ к началу спектакля и сделать сценическую интерпретацию набоковского «Пассажира». Напомним, что данный рассказ представляет собой спор писателя и литературного критика о том, что находится выше – жизнь или искусство. Во время их диалога писатель повествует о случайном попутчике, который ночью зашел в его купе и попытался взгромоздиться на верхнюю полку, на какое-то время зависнув у самого его лица крупной ногой «в грубом пестром носке, продырявленном синеватым ногтем большого пальца». Рассказчик так и не увидел ни лица, ни фигуры этого человека, но досконально разглядел и описал эту «недобрую», «препротивную» ногу с «неприятно торчащими сквозь трико длинного подштанника волосками».
Текст «Пассажира» оказался сложен тем, что в нем отсутствовал ярко выраженный драматизм, а споры интеллектуалов не содержали в себе конфликта. Кузьмина поняла, что стержень игры нужно искать не в разговорах писателя и критика, а за их пределами. Тогда режиссер решила обратиться к истории, современной самому Набокову, и заложить в фундамент игры тему эмиграции и скитаний за границей, прошедшую основным мотивом сквозь все творчество писателя. В основу игрового конфликта она положила реальное столкновение между интеллигенцией и пролетариатом, который, придя к власти в стране, всё перевернул в ней с ног на голову и извратил все человеческие ценности. Трагическое столкновение, заставившее тысячи представителей интеллектуальной прослойки старой России (включая самого Набокова) навсегда покинуть родину и на чужой земле искать спасения от кошмаров нового, рабоче-крестьянского государства.
Ухватившись за эту идею, режиссер решила сделать писателя (в исполнении Андрея Трумбы ) и его собеседника (в исполнении самой О. Кузьмины) представителями той прослойки интеллигенции, которая в спешке покидала «обновленную» Россию, а пассажира с «недоброй» ногой, но без лица – типичным представителем рабочего класса. При таком прочтении «волосатая нога», нависшая над головой писателя, перестает быть просто выразительной деталью, красноречиво характеризующей образ ее обладателя – она становится контекстуальным символом, олицетворяя «всепобеждающее быдло», весь пролетарский люд, под грубой и неопрятной пятой которого вдруг оказалась российская интеллектуальная элита.
Развивая тему, Кузьмина решила, что собеседники должны вести свою беседу на вокзале, сидя на дорожных чемоданах в ожидании поезда, который навсегда унесет их вдаль от родной земли. Только такое исключительное событие, как прощание с родиной, говорит режиссер, может оправдать то, что женщина (критик) пьет водку наравне с мужчиной прямо на асфальте.
Итак, был найден основной игровой конфликт, изначально отсутствовавший в рассказе. Своей самой большой режиссерской удачей Кузьмина считает нахождение трагического мотива , ставшего стержнем всей первой части. Трагический подтекст теперь приобретает изначально юмористическое расположение персонажей в пространстве купе: нога – на верхней полке, человек – на нижней. Человеческое достоинство оказывается под угрозой быть раздавленным грубой пятой, и, чтобы выжить, нужно бежать. Мотив вечных странствий поддерживается удачно найденным образом старинных дорожных чемоданов, неизменным атрибутом горьких скитаний человека без родины. Если в рассказе Набокова пассажиром назван человек в дырявом носке, то в спектакле, замечает Кузьмина, именно писатель и критик являются вечными пассажирами, обреченными на бесконечные странствия.
Тема скитаний и эмиграции, «тайно» введенная Кузьминой в «Пассажире», явилась одним из связующих звеньев между первой и второй частью спектакля. Во второй части, основой для которой послужил набоковский рассказ американского периода « Signs and Symbols », мотив неприкаянного блуждания по загранице выходит из подтекста на сюжетный уровень и проговаривается актерами, читающими текст Набокова на русском и английском языках.
Напомним фабулу рассказа: пожилая чета еврейских эмигрантов навещает в лечебнице своего психически больного сына, которому кажется, что все происходящее в мире надлежит воспринимать как тайные знаки, указывающие на истинную природу его собственного жизненного опыта. И чем более жестоким становится смысл, открывающийся ему за этим вселенским шифром, тем неодолимее искушает мысль о самоубийстве. К сыну их не пустила медсестра, подарок ко дню его рождения пришлось везти обратно, а дома ночью начались странные телефонные звонки: спрашивали какого-то Чарли. Рассказ заканчивается, когда в очередной раз звонит телефон, внушающий старикам чувство ужаса.
Задумав обыграть набоковское увлечение шахматами, в «Знаках и символах» Кузьмина решила ввести принцип шахматной игры в сценическое действие, однако сделать это скрыто – как способ существования персонажей на площадке. Во второй части, говорит режиссер, нет персонажей, нет лиц, – есть только фигуры на «шахматной доске», и ими в каждый определенный момент осуществляется некая ролевая функция: отца, матери, сына, медсестры . Один и тот же исполнитель в разных сценах выполняет функции различных фигур и произносит заданный текст в том или ином ритме, в той или иной мелодике. При этом двигаться фигуры могут только по определенной траектории, исключительно в пределах своих игровых возможностей, согласно правилам перемещения на шахматной доске – только так, а не иначе. Исполнители с их скупыми и немногочисленными жестами даже внешне напоминают шахматные фигуры: черные одежды престарелой четы (актеры А. Трумба и О. Кузьмина), белоснежный костюм медсестры и черное платье рассказчицы (обе в исполнении Алисы Бирулиной), черный фрак больного сына и белая манишка врача (исполнитель – Роман Романов).
В «Знаках и символах» Кузьмина вступает с публикой в особую игру: зритель, не подозревающий, что на сцене разыгрывается партия в шахматы, попадает в ловушку собственных умозаключений. Он начинает отождествлять фигуры, произносящие текст о героях набоковского рассказа, с самими героями, что рано или поздно приводит его к полнейшему интеллектуальному замешательству: все фигуры путаются в его сознании, и в результате он совершенно перестает понимать, кто есть кто.
Однако подобное реалистическое восприятие происходящего на сцене способствует и неожиданному психологическому раскрытию произведения Набокова. Сплошной авторский текст приобретает новые смысловые оттенки, когда его особым образом произносят разные фигуры, ошибочно принимаемые публикой за героев рассказа. К примеру, Кузьмина организовала текст о том, как душевнобольной мальчик пытался покончить с собой, выпрыгнув из окна, в форме диалога между его родителями. Мать с умилением говорит о суицидальном методе сына как о «чуде изобретательности», а отец , подхватывая ее слова, утверждает, что их ребенок пытался лишь «пробить дыру в своем мире и бежать из него». Зритель понимает в шоке: бедные старики настолько устали от мучений сына и собственных страданий, что способны принять его смерть как желанное избавление от них.
Тема смерти ребенка становится «мостиком» между второй и третьей частью спектакля. Если в «Знаках и символах» финал остается открытым и мы можем только догадываться о том, остался ли мальчик в живых или покончил с собой, то в «Рождестве» именно смерть сына является, по мнению Кузьминой, переломным моментом в жизни главного героя Слепцова (актер А. Трумба) и ведет к его прозрению, обретению себя как человека. Поэтому, несмотря на трагизм внешней ситуации, эта часть постановки является удивительно светлой и чистой, полной тихой радости и гармонии.
В спектакле наравне с главным героем присутствует еще один персонаж – неодушевленный предмет. Слепцов не расстается с ним с момента появления на сцене. Это большая круглая коробка, по-рождественски ярко украшенная. Вещь эта – основной хранитель «интриги» в третьей части постановки. Зритель, знакомый с текстом набоковского рассказа, уверен: именно в той «бисквитной жестяной коробке» хранился кокон индийского шелкопряда, купленный умершим сыном Слепцова, и оттуда в конце концов вылетит бабочка.
Однако Кузьмина делает «обманный ход»: вместо лопнувшего от тепла кокона Слепцов извлекает из коробки большой пистолет. Со словами «Завтра Рождество… а я умру …» он прикладывает дуло к виску и какое-то время сидит неподвижно, словно прислушиваясь к голосу собственного небытия. А потом, тихо и очень буднично произнеся слово «смерть», нажимает на курок. Как и положено в рождественской сказке, пистолет делает осечку.
В своей постановке режиссер смещает факт духовного прозрения Слепцова по временн о й оси. И в тексте рассказа, и в спектакле перерождение души человека происходит в момент, когда слышится некий щелчок. Однако у Набокова это звук лопнувшего кокона, а у Кузьминой – щелчок невыстрелившего пистолета (выразительно поддержанный музыкой Я. Тирсена). Смысл же звука и в том, и в другом случае одинаков: это некий условный сигнал духовной трансформации в личностном пространстве героя.
Образ бабочки в спектакле появляется чуть позже и лишь усиливает эффект свершившегося чуда – человеческого перерождения. Если у Набокова бабочка появляется благодаря теплу , в которое случайно попадает кокон, то у Кузьминой, напротив, она залетает через распахнутое Слепцовым окно из холода , из морозной предрождественской ночи. Сказка заканчивается тем, что в дом одинокого человека одна за другой влетают, кружась, десятки больших разноцветных бабочек, и Слепцов, счастливый, кружится вместе с ними в неуклюжем, добродушном танце.
В ходе работы над спектаклем О. Кузьмина пришла к пониманию, что сквозным лейтмотивом всей постановки должен явиться мотив скитаний души . Ее горькие странствия начинаются в момент утраты родины («Пассажир»), когда для человека умирает прошлое. Неприкаянные блуждания продолжаются за границей, где душа проходит сквозь круги ада и у человека наступает духовная смерть – в момент пожелания смерти собственному ребенку («Знаки и символы»). Заканчиваются же скитания прозрением («Рождество»): в результате долгих блужданий слепой души по дорогам страдания происходит ее рождение на новом качественном уровне.
Роман Романов
Скитания русской души, или спектакль Ольги Кузьминой « SHORT STORIES »
1 2 3